這趟在日本感受到與訪問到的關於次文化的提問也很有趣。照《夜想》總編輯今野裕一的看法，次文化的歸類似乎讓這種表現形式失去新意，加上商業收編之後，整個變成一種消費的類型。Span Art Gallery主人種村品麻也表示從90年代之後書店的次文化櫃漸次減少，思考的濃度也沖淡成為趣味性，雖然他還是在經手看來「另類」的丸尾末廣等創作者，但感覺實質上次文化已經消滅。而就創作面來說，重要另類書店TACO che老闆中山亞宮小姐也覺得如今大家習以為常，也不需要標榜自己是否地下、小眾或另類，如果自己蓄意去追求這些標籤反而相當無聊。就日本來看，整個二十年似乎像是在等待新時代的高潮一樣憂鬱。Zine、Art Book、Mini Comi、Free Paper……雖然有著內容傾向的差異，但就獨立出版本身來看，並沒有更新。Booklet Library的美籍菲律賓裔負責人Evita說：「獨立出版會流行，不正是因為經濟崩潰嗎？就是因為門檻低，正規的經營方式又越來越死氣沉沉，所以才會顯現出這裡最有活力。」
然後我們看到林易澄在The Wall談秋田昌美。思考台灣怎麼面對。
（引自“IS ANY NOISE BAND EXSIST IN TAIWAN?” ——遲到二十年的秋田昌美台北演出）
不像破爛節跟後工業祭，佈滿各式各樣的可能性，那時聽眾連噪音是什麼都沒概念，國外演出者帶來的是全然陌生的衝擊。在今天次文化已經分門別類一一歸檔，即便是前衛音樂圈指標性的秋田昌美，也可以貼上噪音的標籤，找到它在系譜中的位置。王福瑞說：「那時候資訊貧乏，不是主流的都歸類到次文化，現在資訊發達，你上網就有個底知道是什麼，大家看得太多，次文化的影響力就減弱了。」
然而也就在這裡，當我們帶著聆聽噪音的準備來到現場，卻發現這些資訊跟身體感受的差異，認知到在CD與youtube之外的東西，重新察覺那無法被記錄與複製的現場體驗，這時，噪音音樂便再一次成為無法歸類的事物，也才真正成為此地此刻的一部分。
聲音的藝術已經被送入美術館，而日常的噪音又被我們的聽覺過濾，「只有透過現場演出，讓噪音成為一個劇場，才能逼使觀眾去直面它。」張又升這麼說。「過了二十年，很多東西該清楚的都清楚了。清楚之後，你才會知道自己是真的需要噪音，還是只是把噪音當成一種對體制造反的情緒出口。」當一切的分類都已確立，如果我們在Merzbow的現場仍然聽到了之外的東西，那便是它的內核所在。
也只有在那裡，我們得以確認噪音跟體制之間的辯證關係。噪音的社會意義，不在於直接的反抗，而在於它帶來縈繞不去的體驗，要求我們重新認識自己的時代。
然後我們看到林易澄在The Wall談秋田昌美。思考台灣怎麼面對。
（引自“IS ANY NOISE BAND EXSIST IN TAIWAN?” ——遲到二十年的秋田昌美台北演出）
不像破爛節跟後工業祭，佈滿各式各樣的可能性，那時聽眾連噪音是什麼都沒概念，國外演出者帶來的是全然陌生的衝擊。在今天次文化已經分門別類一一歸檔，即便是前衛音樂圈指標性的秋田昌美，也可以貼上噪音的標籤，找到它在系譜中的位置。王福瑞說：「那時候資訊貧乏，不是主流的都歸類到次文化，現在資訊發達，你上網就有個底知道是什麼，大家看得太多，次文化的影響力就減弱了。」
然而也就在這裡，當我們帶著聆聽噪音的準備來到現場，卻發現這些資訊跟身體感受的差異，認知到在CD與youtube之外的東西，重新察覺那無法被記錄與複製的現場體驗，這時，噪音音樂便再一次成為無法歸類的事物，也才真正成為此地此刻的一部分。
聲音的藝術已經被送入美術館，而日常的噪音又被我們的聽覺過濾，「只有透過現場演出，讓噪音成為一個劇場，才能逼使觀眾去直面它。」張又升這麼說。「過了二十年，很多東西該清楚的都清楚了。清楚之後，你才會知道自己是真的需要噪音，還是只是把噪音當成一種對體制造反的情緒出口。」當一切的分類都已確立，如果我們在Merzbow的現場仍然聽到了之外的東西，那便是它的內核所在。
也只有在那裡，我們得以確認噪音跟體制之間的辯證關係。噪音的社會意義，不在於直接的反抗，而在於它帶來縈繞不去的體驗，要求我們重新認識自己的時代。
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