星期日, 4月 27, 2014

阿里阿德涅的線──破解波赫士的敘事迷宮



失明是個屏蔽。
──James Woodall,《博爾赫斯書鏡中人》

追思夢想與回憶往事能有什麼區別?
──Jorge Luis Borges,《博爾赫斯口述.書籍》
一、故事的開始

「紀錄聲音的機器開始轉動了,所有的聲音都成為一種全新的可能,音樂不再只是抽象的旋律。把日式庭園中竹筒的水滴和敲擊放慢一萬倍,我們就聽到虛空之中,有巨大的牛車走過,車輪個個有十層樓高,從我們的耳蝸輾進鼓膜,一步一步踩過大腦的聽覺區塊,我們可以感覺到水珠緩緩拉長順應著地心引力發芽,尖端漸漸膨脹長大,像是外星人頭上的天線,我們聽到天線伸長的聲音像巨輪沉重地壓過時間……」

2004年春天的一個禮拜一,wolfenstein帶了絕版的《波赫士詩文集》給我。他和我剛上完聲音藝術,一路聊回宿舍。這是一門有趣的課。當磁帶開始出現,人類又增加了一種文明的法寶,從此以後,人類可以開始「驅使」世界上所有的聲音,不僅是彈指呼喚,而且還可以扭曲改造伸縮變速,未來主義者高呼:「機械的出現,讓摩登生活出現了前所未見的噪音,從此以後,噪音將會凌駕旋律,成為新時代的音樂標準!」這種對於技術的狂熱和班雅明在〈攝影小史〉裡所呈現的理想主義一樣,是工業革命浪漫的末代幻想,他們彷彿看到了Jules Verne呼喚的未來世界。透過鏡頭,人類獲得了另一種眼睛,現在人類獲得了另一種耳朵。自古以來,和所有的藝術創作領域相反,音樂一直保持著抽象的狀態在發展。它不像希臘埃及繪畫從人類的視野出發,慢慢走向畢卡索和康丁斯基純粹的顏色和形狀。中國發展了可居可遊的圖像世界,還有文人畫追逐意境不求肖真的筆墨,但是圖畫的主題即使是那麼接近心靈世界,終究還是一種「世界的再現」。對康丁斯基來說,顏色和形狀在畫面上的排列和構圖,就像是音樂,純粹的音樂。音樂被當成是抽象概念的極致,自古以來,就和數學邏輯脫不了關係,我們馬上可以從希臘時代聯結到古典主義的Bach,還有哥德式教堂精密的共鳴艙。

「有趣的是,Borges並不喜歡音樂。」我說。由於我在網路上大肆宣揚傳教的關係,wolfenstein那時候也開始感染波赫士病毒,他身為一個物理系的聲音創作狂熱份子,對於波赫士〈通天塔圖書館〉那種大魄力的開篇(宇宙,它的名字是圖書館,哇靠真屌)還有小說中迷人的思考推演可以說是五體投地。「我沒有辦法接受卡爾維諾,但是波赫士很對我的胃口。」他和波赫士心有靈犀,自然很難面對事實,此公豈有不喜歡音樂的道理?「或許波赫士並沒有考慮到他會得罪很多人,他在〈博爾赫斯口述‧書籍〉那篇裡面說:『試問一本書和一張報紙或一張唱片之間會有什麼區別。區別就在於報紙讀完就忘了,唱片也是聽過就忘了,那是一種機械活動,因而是膚淺的;而書是為了讀後永誌不忘。』」我邪惡偷笑。
波赫士是個太過神經兮兮的處女座,他最害怕的是失去自制。(詹姆斯:1999,p.16)他沒有辦法像班雅明那樣懷著熱情擁抱物質帶來的未來救贖(波赫士是個把神學當奇幻小說讀的懷疑論者,宗教浪漫對他來說可能有點遙遠),更別提享受可能讓人心蕩神移的淫辭鄭聲了。在節制與邏輯的腳步上,波赫士似乎緊跟在柏拉圖身後,只能住在理想國的迷宮裡,像他自己作品中的牛頭人身怪王子。
我沒有辦法完全背頌那天和wolfenstein的對話內容,透過整理之後的轉述或許會產生分歧的意義,但是又或許會比雜亂無章的漫談更清楚,我決定從畢達哥拉斯開始回憶談話的情形。這種回憶是波赫士慣用的手段,正如班雅明提過的:「所有真正的故事敘說者都傾向於事先說明自己是如何聽到這個故事的,甚至把它說成是自己的親身經歷。」(班雅明:1998,p.29)讓人更迷戀的是,這種說故事的方法帶來的遙遠氣息。班雅明說過遙遠的訊息不管是來自外國,還是來自古老的傳統,本身就具有一種權威,即使沒有辦法檢驗,仍然會因此具有價值。相反地,新聞明瞭易懂,不需多加解釋,號稱可以面對檢驗──即使只是最緊急和最膚淺的檢驗,實際上它不一定會比好幾百年之前的事情更加精確。每天我們似乎都會看到全世界合理真實的新聞報導,但是我們的想像力,那些神奇的故事卻越來越少。所有的事情都被塞滿了解釋。有一次,波赫士和薩瓦托聊天的時候也說:印刷技術讓太多沒有必要閱讀的東西淹沒了世界,報紙應該一百年發一次,只報像是哥倫布發現新大陸這類的世界大事。波赫士也說:「我把故事的時間和空間安排得比較遠,以便更自由地發揮想像。」(波赫士:1999a,p.317)
二、畢達哥拉斯和柏拉圖
現代小說(或許該說後現代小說?不過我並不關心文學分期的細節,文學是累積變化的,而不像科技似乎總是朝時間的進化論發展)有一支流派把小說當成方程式一樣計算,從波赫士,到卡爾維諾和安貝托‧艾可,再到台灣的張大春。閱讀他們的小說,除了抽象的概念在旋轉,我們看到的好像不是故事的肉,而是連篇累牘的鷹架、水電管線還有設計藍圖上面的尺寸和規格。所有的文字和句子都像可愛的磚塊一樣乖乖躺在舒服的位置,堆積起來以後,我們以為是大廈的建築,卻可能有著運河的形狀,我們不確定樓梯會把我們帶到哪裡,因為我們每踏上一階,就又分支出無數的門。
雖然這是波赫士起的頭,但是這個流派的源頭可以回溯到畢達哥拉斯。
有關早期畢達哥拉斯學派活動的真實可靠證據很少,甚至畢達哥拉斯本人也沒留下著作,他的思想只在後人的紀錄中斷續出現,但是他對波赫士寫作的影響可以說是全面的。即使畢達哥拉斯不是一個文學家,波赫士也並不見得受到他的文學啟發,但是我們可以把畢達哥拉斯當成是一個圖騰,套用波赫士自己的話來說,一個對於波赫士寫作技巧本身的隱喻。
畢達哥拉斯最重要的理論有兩個觀念:一個是靈魂輪迴說(metempsychosis),另一個則是數學。在公元前4世紀,這些觀念更直接地影響了柏拉圖建立他的型相理論(Theory of Forms) 。
靈魂輪迴說是有關不死的「靈魂」或自我在人或動物或植物體中不斷肉身化的學說。畢達哥拉斯本人未必清楚區分這個學說所包含的範圍,但是這個學說涵蓋的好幾個觀念及其延伸,卻不斷在波赫士的作品中成為一個被討論的母題或者寫作的靈感持續出現。例如我們人類實際上究竟是什麼的一種新信仰。我們並非真的死去,而是以另外的方式繼續存在,換句話說,我們是真正「不死的」,我們的自我曾經存在,並將永遠存在。與此相關的解釋是,我們的今生或肉身化其實是一種懲罰,我們根本不應該感到快樂,但這並不一定暗示肉體本身是有罪的,或者享樂是罪惡的。畢達哥拉斯把世界看成是在善惡兩極之間尖銳而且系統性對立的宇宙二元論,這種二元論某種程度上解釋了各種事件循環再現的學說,善一定勝利,但是惡不可能被消除。最簡單的解決方式就是假設存在著宇宙循環週期,在每一個循環的終結,所有的存在都會被拯救,並且善會取得勝利,但是墮落也從頭開始。輪迴轉世還有另外一個方面,就是所有生物之間的親緣性,不過這個部分的理論是不清楚的。
畢達哥拉斯另一個主導思想是數學結構在宇宙中的關鍵意義。畢達哥拉斯本人是一位毫無創造的數學家,沒有任何可靠證據證明他曾經證明過任何數學定理(甚至是「畢達哥拉斯定理」)。畢達哥拉斯的注意力集中在一種運用於宇宙思辨的數字學(numerology),例如善惡二元論被比喻成奇數偶數二元論。這呈現出一種思想:數學不只是一種有用的工具,他還透露了事物中的數學結構,而且這一個結構或許是解開事物根本性質的關鍵。畢達哥拉斯透過這種思想建立了純粹數學科學的發展基礎。(泰勒:2003,p.146-147)
熟悉波赫士作品的人,看到上面的學說,可能會瞠目結舌,發現幾乎波赫士終身關心和描寫的重要主題,全部都包含在畢達哥拉斯的影子之下。不過這樣還不足以解讀波赫士,我們還得提一下柏拉圖。
柏拉圖的型相理論是從普遍性(generality)發展而來的,型相是思想的抽象對象。我們可以思考像是「紅」這樣的普遍特徵,但是「紅」這種顏色可能在現實世界之中有著無限多種變化的差異。每個人長相、姓名、年齡、性別甚至肢體殘缺都不相同,但是我們還是可以辨認「人」並且討論抽象的「人」,抽象的「人」並不受到實際物質人的改變而受影響。如果我們不承認這種抽象的型相存在,我們不可能討論任何事物。型相是永恆不變的,並且獨立存在於可感世界的一切事情之外。型相這種永恆存在,是受畢達哥拉斯的靈魂理論啟發的,在著名的《斐多篇》(Phaedo)中,柏拉圖甚至透過蘇格拉底大談靈魂不滅。普遍概念被理解為型相,我們之所以能夠在今生思考和認識型相,是因為我們前世曾經經驗過它們,這些知識潛藏在靈魂之中。
輪迴這個圖騰發展出波赫士的時空觀念,所有的生物可能都是同一種生物,所有古代的人和未來的人可能是同一個人,這種輪迴過程甚至無限延伸。在〈不朽〉和〈巴比倫彩票〉之中,他極盡可能透過小說寫出了這種超越腦神經負荷的狂想。這種時空運用可以說從波赫士第二本小說集《歧路花園》開始直到他過世,都是波赫士敘事技巧的核心。
型相則提供波赫士另外一種靈感。抽象的概念只有一個,在現實可感世界中卻可以表示無限的變化、無限的肉身、還有無限的實體。波赫士晚年最喜歡的寫作方式是「隱喻」,他在許多散文和演講中把許許多多的比喻歸類成基本的幾種模式,其實就是借用了「型相」的觀念。數學是另一個更明顯的世界,一組分數(例如1/7),或者是一個代碼(π),就可以表示無限循環甚至無限不循環的小數,數字彷彿從符號中噴湧而出,通往人類永遠無法觸及的黑暗深處。代數可以畫出座標圖,宇宙有著冥冥的規則,所有的天文物理變化都可以只用幾條公式涵括。發現數學方程式的人就像是造字卜卦的巫師一樣,為人類未知的世界命名,組合幾個符號,我們就可以看到行星漫遊的速度,太陽的壽命,還有地球的體重和身高。
三、迷宮與百科全書
波赫士青年時代開始受叔本華不可知論的影響,不相信宿命,也懷疑神,認為世界是一個謎。他終身受叔本華影響,把世界假定為一種卓越的精神創造。他能夠用德文、英文、西班牙文、拉丁文閱讀,不分古今中外的閱讀,使他成為世界上最博學的人之一。這兩種條件使他得以偷窺(或者是建立)兩座迷宮。
「迷宮」這個意象在波赫士的相關討論中,已經是一個已經被討論到腐敗發酵的題目。不過許多人在討論波赫士的迷宮時,往往是因為自己步入波赫士令人眼花撩亂的陷阱,成為被擄獲的讀者,所以才認為波赫士的敘事是迷宮。「每九年有九個人走進這座房屋,讓我幫他們解脫一切邪惡。我聽到迴廊盡頭響起他們的腳步聲或說話聲,就歡歡喜喜地迎上前去。儀式幾分鐘就結束了。他們一個接著一個倒下,而我手上沒有沾一點血跡。」(波赫士:1999a,p.238-239)
對波赫士來說,這個迷宮其實是被他把玩在手心的魔術方塊。他有貪婪的野心,透過他日積月累閱讀的書籍,世界的複雜與可能性對他來說充滿魅力,哲學和文學可能成為他認識世界的線索(例如叔本華、惠特曼與卻斯特頓),也有可能是他面前的障礙(他承認他和大多數的德國人一樣看不懂康德的《純粹理性批判》)(詹姆斯:1999,p.30),所有的學問與文學層層累積,彼此矛盾,互相推翻,推陳出新,對他來說書籍中的世界和外面的世界一樣真實。他老年的時候認為:「我的故事當中也有真實的事件(而且總是有人告訴我應該把這些事情講清楚),不過我總是認為,有些事情永遠都該要摻雜一些不實的成分才好。把發生的事件一五一十說出來還有什麼成就可言呢?如果不多少做些改變,那們我們就不把自己當藝術家看待了,而是把自己當成是記者或是歷史學家了。不過,我也認為所有真正的歷史學家也都跟小說家一樣地有想像力。」(波赫士:2001,p.144)在一篇討論《馬克白》的文章中他也說文藝復興時代的人把歷史看作是藝術,當作是專門製作供人消遣的神話故事和諷諭故事的藝術。他們並不相信歷史學家可以還原真正的歷史真相,但卻相信歷史學能夠把過去塑造成有趣的神話傳說。(波赫士:1999b,p.677)對於波赫士來說,所有被人閱讀的世界似乎可以串連成一部(一本?)包含一切的百科全書。這個閱讀的世界本身的複雜性足以讓波赫士使用「迷宮」這個意象來形容,然而這個閱讀的世界又和我們真實可感的世界相互映照。我們把我們生活的世界寫進書中,書中的世界也在改變我們的生活。 兩座迷宮,可以指稱被閱讀理解的型相世界和現實可感世界;也可以指稱迷宮這個波赫士所使用的意象(這個單一的字),還有這個意象所隱喻的無限可能。正如他在〈兩個國王和兩個迷宮〉,和〈死於自己的迷宮的阿本哈坎-艾爾-波哈里〉這兩篇故事中所提到的一樣,有一座建築好的迷宮,和真實世界相互對應。「世界本來就是迷宮,沒有必要再建一座。」(波赫士:1999a,p.282)
波赫士才不會甘於這種淺顯的象徵遊戲 ,他想要建造的,是打破虛實世界的迷宮,超越閱讀規則的迷宮,打破讀者與作者默契的迷宮。於是他使用了一些技巧。
波赫士深知說故事是一種建立虛構世界的過程,所以他決定回到現實。他使用自己當作主角,或者自己熟知的世界當背景。他使用一種類似散文隨筆的自白或者報導的客觀文體,他是世界上讀書最多的人之一,他的身分是阿根廷國家圖書館館長,誰敢質疑他的日記、隨筆和閱讀心得?
他在第一本小說序中自稱當年少不更事,不敢寫短篇小說,只以竄改和歪曲(有時並不出於美學考慮)別人的故事作為消遣。(波赫士:1999a,p.5)他的第一本小說《惡棍列傳》是一邊閱讀,一邊重寫,一邊捏造編寫出來的。如果沒有仔細查證,我們甚至無法分辨哪些是波赫士自己竄改,哪些是原作的故事,他們看起來是那麼天衣無縫,就像是這些故事已經流傳了好幾百年。在〈特隆、烏克巴爾、奧比斯‧特蒂烏斯〉還有許多其他的故事中,他把自己生活的布宜諾斯艾利斯,把自己的朋友,甚至把自己的本名和生平都寫進小說(例如〈另一個人〉),彷彿故事真的發生在他身邊。若是要做差強人意的比喻,就好像是一個小說家常常讓自己出現在報紙的社會新聞版和八卦雜誌的獵奇報導之中,看起來是那麼真實,又那麼令人難以置信。
要不要相信?這個技術被發揚光大,文學界出現了一種捏造情報的技術──偽百科全書(或者可以稱為假學、偽知識,或者其他可以代換的名字)。波赫士永遠改變了小說的世界,改變了全世界對於小說的定義,這個偉大又平凡的工程,就是從這裡開始的。
然而,要徹徹底底讓型相世界的迷宮(「迷宮」的普遍性)和真實世界融為一體,還需要一些其他的技巧。
四、偵探小說與時間
波赫士看的第一部小說是馬克‧吐溫的《頑童流浪記》。隨後是馬里亞德船長、赫伯特‧喬治‧威爾斯、艾德加‧愛倫‧坡、朗費羅、格林兄弟、羅伯特‧路易斯‧史蒂文生 、狄更斯、塞凡提斯、路易斯‧卡羅爾和《天方夜譚》。(詹姆斯:1999,p.13)孩提時代對他產生決定性影響的是一些英國作家,並且不一定是重要的作家。偵探小說對波赫士來說是相當重要的,直到老年,他都還在演講場合大力提倡偵探小說的美好。「愛倫‧坡衍生出了作為智慧結晶的文學觀念和偵探小說。前者──把文學當作智力而非精神的運作──是非常重要的。」
波赫士的偽百科全書寫法,和他身為一個偵探小說讀者來說有相當的關係。「大凡偵探小說的讀者都不肯輕信,對什麼都疑神疑鬼,都犯一種特殊的疑心病……偵探小說製造了一種特殊的讀者。」(波赫士:1999c,p.37)不過對於波赫士的創作來說,偵探小說的寫作模式和另一個重要的母題結合起來,出現了更恐怖的效果。
這個母題,就是輪迴。也就是時間。
波赫士除了在許多作品中討論時間之外,更把時間帶入小說的結構之中。他使用的就是偵探小說的手法,先出現一個謎,然後開始抽絲剝繭,最後得到解答。只不過,加入輪迴的概念之後,波赫士寫出了起點即終點,謎底即線索的小說作品,像是〈迷宮與指南針〉、〈刀疤〉、〈門檻旁邊的人〉或〈叛徒和英雄的主題〉。這種寫法的另一種變形,則是摻入型相的概念,透過故事中的一個主題、物品、或謎題,反射出無限的可能性,像是〈阿萊夫〉、〈砂之書〉、〈鏡子與面具〉或〈歧路花園〉。
波赫士在很多地方討論過時間。他不是透過故事的情節結構來組合時間,他作品中的時間就像他小說〈阿萊夫〉中提到的一樣,有時候是同時並存的,古代和現代的可能性並存、先前發生的事情和之後發生的事情並存,波赫士的時間是時間的「型相」,是抽象的普遍的時間概念。建構寫實小說的因果律被這種寫法打斷,壓平,全部都變成同一個平面,就像同一個自我可以轉生成無限的實體,過去的波赫士和未來的波赫士可以碰面,背叛耶穌的猶大和耶穌可以是同一個人,小說只不過是這些實體排排站好的紀錄。
他心愛的隱喻之一「科爾律治之花」可以充分拿來解釋這樣的情形。波赫士寫過一篇散文〈柯爾律治之花〉,文中舉了三個例子:有一個人夢見他上天堂遊歷摘了一朵花,醒來之後,發現花在自己身旁;有一個人坐時光機到未來旅行摘了一朵花,他把未來的花帶回到他原來生活的過去;有一個人愛畫如癡,回到百年前的古代追尋那幅畫,沒想到那幅畫畫的就是自己,他自己回到過去竟然成為這幅畫被完成的原因。這三個例子分別是柯爾律治、H. G. Wells、和亨利‧詹姆斯寫的故事。第一個故事打破了夢境和真實世界的空間,讓我們想到中國筆記小說中眾多的冥婚主題。 第二個故事打破了過去與未來的時間,未來的花在幾百年前的過去甚至尚未出現種子,被帶回過去的花是一個和時間自相矛盾的存在。第三個故事更徹底,主角追尋那幅畫竟然是畫被完成的原因,過去的事件透過未來發生的事件才得以完成,故事中的時間變成了一個循環封閉的圓。 圓和球是畢達哥拉斯心目中最完美的形象,圓周上的每一個點和圓心等距離。圓是輪迴的實體形狀,常常被神學家拿來當作比喻,也是波赫士相當喜歡使用的意象之一。
五、鏡子與夢
波赫士先是身為一個詩人,而後才成為一個小說家, 這或許也是他之所以和許多小說家(尤其是寫實主義小說家)採取完全不同寫作策略的原因之一。他的傳記以及相關的拉丁美洲文學史,都曾提到波赫士受到超現實主義和前衛派的影響,如果只以大量出現的夢境主題(例如〈環型廢墟〉、〈秘密的奇蹟〉)或者奇異風景(例如〈事猶未了〉、〈永生〉)來為他歸類,未免太過粗糙。但是波赫士作品中強烈的形式結構絕對是他不能夠被忽視的一個特質。
波赫士終身不寫長篇小說,因為他認為只有短篇小說才有可能達到完美,而長篇小說的深度,往往短篇也有辦法觸及。前面提過畢達哥拉斯派的兩大核心:「輪迴和型相」影響了波赫士的創作主題和結構。為了尋求作品的完美統一,在內容和形式上尋求一個連接,一個呼應,是有必要的。波赫士利用他詩人的直覺,挑選了最熟悉的武器,也就是意象。
為了在作品之中討論並且思考輪迴和型相,除了迷宮之外,波赫士最喜歡用的符號是鏡子和夢。鏡子可以複製物體的形象,當兩面鏡子對照的時候,更會出現無限延伸的倒影,對於喜歡透過有限符號衍化無限可能性的波赫士來說,鏡子的性質簡直就是型相哲學的實體代表。夢境則打開了另一個時空,莊周夢蝶的寓言就和鏡子一樣,而且又顛覆了穩定的世界,哪邊是真哪邊是假,似乎並沒有差別,就像是無限輪迴之中的其中一個肉身一樣,只是暫時的幻象。
這樣的思考邏輯,導致波赫士喜歡在作品中呈現一種不穩定,或者是不安的氣氛。事物可以無窮變化,也意味著單一的事物本身沒有意義。先前提過,輪迴理論的其中一個概念是永生的自我。波赫士在〈永生〉這篇小說裡面也談到,永生使人遭遇一切可能,所以一切的價值、一切的善惡、一切的光榮和罪孽都互相抵銷,反覆使得事物不再重要,「我們的全部行為都是無可指摘的,但也是無關緊要的。沒有道德或精神價值可言。……我是神,是英雄,是哲學家,是魔鬼,是世界,換一種簡單明瞭的說法,我什麼都不是。」(波赫士:1999a,p.204) 所有的實體透過輪迴的過程,透過無限延伸的過程,單一的個體也就不復存在,單一的明確的意義也不存在,波赫士的小說透過鏡子和夢傳達出來的,是一種自我解構的狀態。打破了真實和幻想的界限以後,沒有哪邊是幻想,也沒有哪邊是真實。波赫士透過小說發散一種一切都不確定的魔力,並非虛無主義,但是也沒有任何可以依靠的座標。隨著閱讀的過程,讀者會有進入霧中的不安全感,像是在外太空漂流,沒有任何東西可以攀附。
這也是為什麼波赫士的作品中隱約透露出「後設」氛圍的原因。波赫士很喜歡暴露說故事的過程,有時候是第一人稱的「我」,有時候則是透過故事A中的角色討論另一個故事B,一開始,我們習慣了A的世界邏輯,也可以接受A的人物討論B的世界,但是隨著故事的進展,波赫士開始模糊A和B的界限,讓AB互換,甚至變形,弄得讀者暈頭轉向。波赫士先建立迷宮,讓我們習慣迷宮的環境,然後偷偷拆掉迷宮和世界的界限,反而讓我們不知所措。
而在〈通天塔圖書館〉、〈沙之書〉或〈莎士比亞的記憶〉這些篇章裡面,偽百科全書也出現了類似的自我解構:無限的知識是沒有辦法被找到,或者被個人所吸收接受的,因為它太過廣大,甚至會吞噬掉接受的人的自我。有限的個人無法容納無限的世界,一切追求無限的舉動,都是一種徒勞。
透過這樣的技巧,波赫士終於徹底讓型相世界的迷宮(「迷宮」的普遍性)和真實世界融為一體,讓讀者迷失在文字之中。
波赫士在讀盧貢內斯的書時讀到比喻是文學作品最根本的成分,他自己也接受這樣的說法。對他來說,比喻不僅只停留在修辭層面上,包含結構、主題和語言,所有的小說都是一個通往神秘體驗的隱喻,而一個隱喻(型相)可以變換成無限的小說。
六、文字、閱讀與寫作
波赫士年輕的時候,和許多想要追求自我風格的創作者一樣,希望能夠找到一個最令人驚嘆的比喻,想要把所有他想到的事情表現出來。他誤認為有一本完美字典的存在(又是一本百科全書),認為每一個感官感受、每一句陳述以及每一種抽象的思考,都可以在字典中找到一個對應的對象以及切確的符號。(波赫士:2001,p.105)到他年邁的時候,他不再相信「表現」,認為一味地追求絢麗其實是錯的,因為那些華麗的詞藻是虛榮的象徵。
但是,他相信文字的力量,而且是最原始的力量。在《波赫士談詩論藝》中,波赫士花了很多的時間在討論文字本身。除了語源學的考證之外,最浪漫的,應該是他重新揭露了文字的豐富性。他舉了雷鳴(thunder)和夜晚(night)兩個字的例子,當古人說出thunder這個字的時候,他們聽到了雷聲,看到了閃電,也想到了天神。文字本身並不只是意義的載體,文字本身是美的。不過,當我們在閱讀作品的時候,卻有可能因為時間、因為文學史、或者因為作家名氣的因素,而對相同的文字作出不同的評價。
波赫士在這裡又提出了另一個有趣又似是而非的想法:同樣的文字,同樣的詩句,當古人寫過之後,後代的人再來寫,即使用的字句完全一模一樣,也寫出了新的東西。這個概念表現在他的小說〈《吉訶德》的作者皮埃爾‧梅納爾〉之中,在演講的時候,他又提了許多次。當曾經被使用過的文字再度出現的時候,作者改變了,讀者也改變了,文字和歷史有關,時間會讓寫作帶有典故的象徵性,增加想像的可能。這彷彿是一種自然現象,文字會發酵,越陳越香。隨著時間的流轉,文字的意義彷彿會增加。
波赫士也是用相同的態度來看待翻譯作品。當我們閱讀一個翻譯版本,其實也就是我們第一次接觸到這部作品的印象。人們常常會有一種翻譯作品不過是二手書寫的錯覺,認為原作比翻譯更有價值,然而當時間過去,翻譯作品甚至有可能獨立於原作,成為另一個創作的版本。時間對於讀者閱讀的評價,有著超乎想像的影響。當我們在閱讀的時候,不要考慮意義、時間、和風格,只要去感受就好了。我們往往都是先感受到詩的美感,然後才開始思考詩的意義。(波赫士:2001,p.108)
波赫士說:「我會寫一些故事,而我會寫下這些東西的原因是因為我相信這些事情──這不是相不相信歷史事件真偽的層次而已,而是像有人相信一個夢想或是理念那樣的層次。」他不認為智能才情和作家的作品有什麼關聯。他認為當代文學的罪過就是自我意識太重了。他在寫作的時候,會試著把自己忘掉,他只不過是想要試著傳達出他的夢想而已,他也不會想要美化他的夢想,或者是想要了解它。他認為盡可能不要矯飾自己的作品,小幅度的校訂修正也沒有用,寫作的時候不要考慮讀者,也不要考慮自己,必須想的是盡力傳達自己的心聲,而且盡量不要搞砸了。他認為當作家的只能暗示,要讓讀者自己去想像。「文字是共同記憶的符號。如果我用了一個字,那麼你應該會對這個字代表的意思有點體驗。如果沒有的話,那麼這個字對你而言就沒有意義了。」(波赫士:2001,p.145-147)
七、未來的小說
波赫士說:「在十八世紀末或十九世紀初,人類開始會掰故事。愛倫‧坡提過整篇故事應該是為了最後一句話而創作,而整首詩歌也是為了最後一行而寫。這樣子的寫作原則最後可能會落入在故事中耍花樣的模式,而且十九、二十世紀的作家也幾乎早就已經開發出了所有的故事情節了。這些故事之所以有趣在於故事情節之間的轉換與改寫,而不在於故事情節本身。(波赫士:2001,p.65)我認為小說正在崩解。所有在小說上大膽有趣的實驗──例如時間轉換的觀念、從不同角色口中來敘述的觀念──雖然所有的種種都朝向我們現代的時代演進,不過我們卻也感覺到小說已不復與我們同在了。我們的文學在趨向混亂,在趨向寫自由體的散文。因為散文比起格律嚴謹的韻文來容易寫;但事實是散文非常難寫。我們的文學在趨向取消人物,取消情節,一切都變得含糊不清。(波赫士:1999c,p.46)」
波赫士老了。當年的前衛精神還有無政府思想,都慢慢轉向保守的一方。回歸到一個乾淨平穩又節制的位置。他經歷了整個二十世紀前八十年的前衛爆炸與小說實驗,想必也疲倦了。他晚年的作品《沙之書》在主題和內容上都和過去幾乎沒有差別,唯一的差別是更加柔和。為他作傳的詹姆斯認為這本書有陳舊之感,彷彿是剽竊波赫士之作。(詹姆斯:1999,〈序〉p.13)我覺得他的作品很接近他自己所期望的,收斂起來,把所有美好的主題重新用更容易讓讀者感受的方法寫過,有一種和藹的圓融。
波赫士過世了。他徹底改變了小說的寫法,卻說著風涼話,要大家回到偵探小說裡面去。
怎麼可能!
我對wolfenstein說:「這些奇聞軼事並非史實,不過基本上卻都是真的。」(波赫士:2001,p.119)
九、參考書目
(作者部分,Borges統一依台灣譯名翻作波赫士)
1.波赫士(Jorge Luis Borges)(1999a) 《博爾赫斯全集‧小說卷》(Obras Completas),王永年 林之木等譯,林一安主編,杭州:浙江文藝出版社。
2.──(1999b) 《博爾赫斯全集‧散文卷(上)》(Obras Completas),王永年 林之木等譯,林一安主編,杭州:浙江文藝出版社。
3.──(1999c) 《博爾赫斯全集‧散文卷(下)》(Obras Completas),王永年 林之木等譯,林一安主編,杭州:浙江文藝出版社。
4.──(2001) 《波赫士談詩論藝》(The Craft of Verse),陳重仁譯,凱林-安德 米海列斯庫(Calin-Andrei Mihailescu)編,台北:時報。
5.班雅明(Walter Benjamin)(1998) 《說故事的人》,林志明譯,台北:台灣攝影工作室。
6.泰勒(C.C.W.Taylor)主編(2003) 《勞特利奇哲學史‧第一卷‧從開端到柏拉圖》(Routledge History of Philosophy),韓東暉等譯,北京:中國人民大學出版社。
7.詹姆斯‧伍德爾(James Woodall)(1999) 《博爾赫斯書鏡中人》(The Man in the Mirror of the Book),王純譯,北京:中央編譯出版社。